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对江青文化艺术观的不同评价

2014-11-25  作者:秋石客  来源:  

  样板戏在当代社会中的现实存在以及对它们的评价是一个经常发生的问题,因为京剧剧目如《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等剧目仍然活跃在今天的戏剧舞台上,深受人民的欢迎。


  对江青文化艺术观的评价分否定、肯定和折衷三种。


  官方否定的声音淡了下去,因为无理可讲了,美国的高大全电影充斥中国,改革开放后无佳作出现,有什么资格评江青呢。那些斥责江青剽窃的艺术家,在江青失去自由和去逝后,他们再沒能搞出一个能和八个样板戏媲美的第九个样板戏。


  民间有不少声音表示赞赏,笔者算其中的—个。


  首先是从政治层面肯定


  江青讲“大家把京剧是不是演革命的现代戏,是不是努力演好革命的现代戏,不仅作为一个艺术的问题,首先是作为一个严肃的政治问题来对待;不仅作为一个题材问题,首先是作为方向问题来对待”。表明她优先考虑的是政治,是搞社会主义新文艺。江青在看完《天鹅湖》舞剧后说,看起来我们还得走自己的路,他们已经没落了,站在了历史的高度。样板戏不是时任中共中央政治局委员、中央书记处书记、北京市长的彭真认为像“穿开裆裤的孩子一样不成熟。”而是一个革命性和艺术性的双高峰。


  在我国革命的两个阶段,即新民主主义阶段和社会主义阶段,文化战线上都存在两个阶级、两条路线的斗争,即无产阶级和资产阶级在文化战线上争夺领导权的斗争。


  我们党的历史上,反对“左”右倾机会主义的斗争,也都包括文化战线上的两条路线斗争。王明路线是一种曾经在我们党内泛滥过的资产阶级思想。一九四二年开始的整风运动中,毛主席先在理论上彻底地批判了王明的政治路线,军事路线和组织路线;紧接着,又在理论上彻底地批判了以王明为代表的文化路线。毛主席的《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》和《看了<逼上梁山>以后写给延安平剧院的信》,就是对文化战线上的两条路线斗争的最完整、最全面、最系统的历史总结,是马克思列宁主义世界观和文艺理论的继承和发展。


  新中国成立以来,文化战线上存在着尖锐不同的阶级斗争、世界观斗争。


  在我国革命进入社会主义阶段以后,毛主席又发表了《关于正确处理人民内部矛盾的问题》和《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》两篇著作,这是我国和各国革命思想运动、文艺运动的历史经验的最新的总结,是马克思列宁主义世界观和文艺理论的新发展。毛主席的这五篇著作,够我们无产阶级用上一个长时期了。毛主席的前三篇著作发表到现在已经二十几年了,后两篇也已经发表将近十年了。但是,文艺界在建国后的十五年来,却基本上没有执行,被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政,这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论、“题决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论,等等,就是他们的代表性论点,而这些论点,抵都是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中早已批判过的。电影界还有人提出所谓“离经叛道”论,就是离马克思列宁义、毛泽东思想之经,叛人民革命战争之道。在这股资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下,十几年来,真歌颂工农兵的英雄人物,为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有,但是不多;不少是中间状态的作品;还有一批是反党反社会主义的毒草。我们一定要根据党中央的指示,坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命,彻底搞掉这条黑线。搞掉条黑线之后,还会有将来的黑线,还得再斗争。所以,这是一场艰巨、复杂、长期的斗争,要经过几十年甚至几百年的努力。这是关系到我国革命前途的大事,也是关系到世界革命前途的大事。


  文化方面的兴无灭资的斗争也就一步一步地开展起来,社会主义的文化大革命的现代京剧的兴起就是最突出的代表。从事京剧改革的文艺工作者,在党中央的领导下,以马克思列宁主义和毛泽东思想为武器,向封建阶级、资产阶级和现代修正主义文艺展开了英勇顽强的进攻,锋芒所向,使京剧这个最顽固的堡垒,从思想到形式,都起了极大的革命,并且带动文艺界发生着革命性的变化。革命现代京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》等和芭蕾舞剧《红色娘子军》、交响音乐《沙家浜》、泥塑《收租院》等,已经得到广大工农兵群众的批准,在国内外观众中,受到了极大的欢迎。这是对社会主义文化革命将会产生深远影响的创举。它有力地证明:京剧这个最顽固的堡垒也是可以攻破的,可以革命的;芭蕾舞、交响乐、雕塑这种外来的古典艺术形式,也是可以加以改造,来为我们所用的,对其它艺术的革命就更应该有信心了。有人说革命现代京剧丢掉了京剧的传统,丢掉了京剧的基本功。事实恰恰相反,革命现代京剧正是对京剧传统的批判地继承,是真正的推陈出新。京剧的基本功不是丢掉了,而是不够用了,有些不能够表现新生活的,应该也必须丢掉。而为了表现新生活,正急需我们从生活中去提炼,去创造,去逐步发展和丰富京剧的基本功。同时,这些事实也有力地回击了形形色色的保守派,和所谓“票房价值”论、“外汇价值”论、“革命作品不能出口”论,等等。


  社会主义文化革命的另一个突出代表,就是工农兵在思想、文艺战线上的广泛的群众活动。从工农兵群众中,不断地出现了许多优秀的、善于从实际出发表达毛泽东思想的哲学文章;同时,还不断地出现了许多优秀的、歌颂我国社会主义革命的伟大胜利,歌颂社会主义建设各个战线上的大跃进,歌颂我们的新英雄人物,歌颂我们伟大的党,党的领袖和其他同志们英明领导的文艺作品,特别是工农兵发表在墙报、黑板报上的大量诗歌,无论内容和形式都划出了一个完全崭新的时代。
  其次艺术方面也应高度肯定。


  样板戏将现代戏推向艺术新高度。无论在剧本创作方面,还是在导演、表演、音乐创作、舞美设计方面,都是如此。


  在剧本创作上,塑造出一大批高、大、全的人物形象,但这些形象又体现出在特定时代人们心目中英雄人物的纯粹性。李玉和的豪情壮志、杨子荣的英雄虎胆、阿庆嫂的善良和智慧,都曾感动过无数人。这些形象之所以感人,也不仅是因为剧本创作者在他们身上所赋予的优秀品质,更是因为参与创作的导演、音乐、表演、舞美等方面为之烘托,而且使主要人物的形象丰富而饱满。


  在音乐配器上,大胆吸收西方乐器,采用交响乐队参与演奏,不仅丰富了传统京剧音乐的表现形式,使京剧音乐给人以织体丰满、耳目一新的感觉。这种尝试虽然对京剧音乐而言难免有“伤筋动骨”之感,但在客观上也收到了良好效果。


  在舞台美术上,采用了大量的西方化的戏剧布景,不仅给人以真实之感,而且在创作方法上突破了传统戏曲舞美。


  在整体上追求精益求精,而且在细节上一丝不苟,无论是唱腔上的精雕细琢,还是人物动作上的一举一动,甚至人物服装上的一块小补丁,都规定了不可移动的位置、颜色和尺寸。凝结江青的心血,体现了她非凡的才华和智慧及精神上的纯粹和理想。


  1964年6月5日,规模空前场面宏大的京剧现代戏观摩演出大会在北京举行,有29个剧团,二千多人参加汇演。上演了《红灯记》、《芦荡火种》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《红嫂》、《红色娘子军》、《草原英雄小姐妹》、《黛诺》、《六号门》、《杜鹃山》、《洪湖赤卫队》、《红岩》、《革命自有后来人》、《朝阳沟》、《李双双》、《箭杆河边》等三十七个剧目,表明历史早就肯定了江青指导的样板戏。


  折衷的评论


  傅谨《“样板戏现象”评议》代表了—种折衷的评论:


  样板戏却一枝独秀,至今依然活跃在戏剧舞台上。文革期间红极一时、对文革中盛行的极左思潮起到过相当大程度的推波助澜作用,而且此后也一直被视为文革在文学艺术领域之象征的样板戏,不仅没有像同一时代、同类性质的其它文艺作品那样受到冷遇,相反,诸多样板戏中的核心唱段甚至整剧还能经常在舞台重现,更重要的是它们不仅拥有观众,而且也确实得到不少观众发自内心的喜爱。


  这一现象不仅是对那些在文革中惨遭迫害者情感的挑战,同时也是对文艺理论的挑战。要完整地阐释样板戏现象,涉及到两个相关却又不完全相同的理论问题,其一是对样板戏现象成因的探究,其二是对这些剧目的历史评价问题。


  人们之所以现在还会欣赏乃至于出于真心喜欢样板戏,样板戏演出之所以还能获得很多观众的情感认同,原因是复杂的。我们可以给这种现象一种心理学的解释——有一个不能忽视的原因,就是在一个相当长的时期内,不止一代人的审美趣味被扭曲了。在一个几乎不允许其它艺术存在的环境里,人们反复接受样板戏作品,因而对它们产生情感依恋,这是历史造就的既成事实,历史只能解释、讨论却无法变更。当然从心理学角度的解释还可以更丰富,比如怀旧心理也是样板戏仍然有大量观众与广阔市场的原因,这一因素确实是有作用的,尤其是假如一个人在青年时代——情感发育成长的关键期——经历过样板戏高密集、大信息量的耳濡目染,那么对它的情感记忆很可能会持续一生。需要特别说明的是,在样板戏得以在亿万民众心理上留下深刻印记的时代,人们并没有自由选择的权力,样板戏并不是在与各种各样的艺术样式充分自由的竞争中脱颖而出获得众多观众喜爱的;如果说在文革之前,样板戏以及类似作品之获得观众的爱好,还主要是受到意识形态话语霸权诱导,那么到了样板戏建立其艺术威权的文革时代,所有与之相异的艺术作品都失去了生存空间,样板戏或者模仿样板戏创作的作品,成为人们满足艺术欣赏需求的唯一对象。在这个意义上说,当年全国上下数以亿计的观众对样板戏狂热的、趋之若骛的“喜欢”,虽然不能说完全出于违心,但是却并不能简单地用以印证样板戏的艺术价值,因为这种喜欢中有很多虚假、被人为地恶意营造出来的成分。简单地用当年或者现在有多少人喜欢样板戏来说明它的艺术魅力或者艺术价值,如果不是别有用心的话,最善良的可能,也是对历史与艺术的一知半解。


  样板戏的现实存在引起的争议,主要是由两种截然对立的观点构成的,一端是从政治角度完全否定样板戏价值的观点,另一端则是从艺术角度充分肯定样板戏价值的观点。 并不是说不存在其它比较折衷的看法,而是说在执于两端的这两种观点之间,几乎找不到交集,双方分别代表的以政治/道德判断遮蔽艺术判断和以艺术判断回避政治/道德判断的视角,使它们之间的激烈对抗只能完全流于表面,这就给后人研究与评价样板戏增加了诸多困难。所以我们还是要回到政治与艺术的复杂关系,来研究与评价样板戏现象。


  首先应该考虑到的是,对文革政治上的否定,并不能完全取代对样板戏的评价,更不足以评价当前样板戏仍然流行的现象。纯粹从政治的或道德的角度肯定或者否定艺术作品,或者像部分研究者那样因为样板戏的创作过程受到政治因素支配,就完全否认它们是艺术品,都不是令人信服的判断。诚然,对文革政治上的批判与否定至今并不能完全令人满意,相当多文革中流行的,或者直接间接导致了文化大革命出现的政治观念,其中当然也包括相当多带有浓厚政治色彩、却身着艺术外衣呈现的观念,并没有得到彻底的清算,它们仍然有很多机会、可能通过很多种形式借尸还魂,这一现象对样板戏的继续存在当然有可能起到一定的作用;但样板戏的现实存在以及受到相当多观众的喜爱,显然包含了更复杂的、超政治的因素。仅仅指出样板戏在文革中产生的恶劣政治作用,希望以此从政治上彻底消解样板戏存在的现实基础,显然是不现实的;而且仅仅因为样板戏的创作改编过程中受到了强大的政治干预,就拒绝从艺术层面上讨论它们的价值,也不是严肃的态度。


  从政治与艺术的关系角度看,还需要考虑到另一方面。即使像样板戏这种处处受到政治话语支配的艺术类型,也不能说完全没有艺术家的创造空间。在样板戏创作改编过程中,艺术确实被最大限度地工具化了,只不过我们还是需要讨论,这些工具的制作过程确实十分之精细,就工具本身而言,也确实达到了相当高的工艺水平。更不用说京剧艺术的构成有其本身的复杂性,有些手段完全可以拥有独立的价值,比如音乐唱腔。


  如果说样板戏有其艺术成就,那么最重要的成就是在音乐唱腔方面,而不是它的情节冲突、它所塑造的人物。客观地看,样板戏在音乐方面取得的成就,不能离开两个重要人物,他们就是刘吉典和于会泳;也许我们现在很难把样板戏创作过程中于会泳自己的艺术思想与他所秉承的江青的艺术观念完全分离开来,但是从文革前于会泳在不同场合流露出的对中国音乐的理解看,他无疑拥有非常之高的艺术天份与足够的理论敏感。他与长期从事戏曲音乐创作的刘吉典在京剧音乐领域的贡献都是无可替代的,而样板戏在音乐上的成就,在很大程度上就充分体现了他们的才华。尤其是样板戏音乐创作过程中一直在自觉探索的如何妥善处理声与情、流派与人物、韵味与形象三方面的关系,如何通过新的手段尽可能发掘本土艺术自身的魅力等等,都是长期以来多少戏剧艺术家努力设法解决的难题。 很难说样板戏彻底解决了这些问题,有关使用大乐队和西洋乐器、用指挥替代鼓板以整合文武场等做法,在专业领域内都还有许多值得进一步探讨的余地,但是从最终的结果看,样板戏在音乐唱腔方面确有成功之处。


  样板戏无疑为我们提供了相当多优秀的音乐唱腔,这些音乐唱腔获得了超出它所承载的剧本文学内涵的独立价值,这既是它们在当时广为流传的基础,也是样板戏在文革之后仍然有其生存空间的基本条件——如果说前述心理与情感上的依恋是样板戏现象的历史渊源的话,那么,样板戏拥有一些琅琅上口的音乐唱腔,就为它的继续存在提供了现实的可能性。


  如果说样板戏的创作与改编过程,有什么正面的经验值得今人记取,那我们还需要提及样板戏创作过程中的精雕细刻。尤其是在文革前期,相对比较稳固的政治地位使得江青有足够的余裕,通过样板戏的创作改编充分体现自己的政治与艺术理念。样板戏的创作与改编,尤其是在文革前期,经历了完全可以称得上是“十年磨一剑”式的精心打磨,因此它们在艺术上能有所成,并非毫无道理。如果说对戏剧工具化的理解以及从政治角度利用戏剧的现象至今仍未绝迹的话,那么,现在的创作者却已经不再能够像江青时代那样从容地打磨作品,使它们在符合意识形态需求、至少是不背离自己的政治诉求的前提下,让作品尽可能精美。不管人们将如何从政治上评价样板戏,至少从技术的层面看,它们在当时确实已经达到了最大限度的精致,即使这不是样板戏至今仍然在流传的所有原因,甚至也可能不是最主要的原因,至少也是其不能忽视的原因之一。


  提及江青在样板戏创作与改编过程中的作用,恐怕还需要平心静气地客观对待。完全否认江青的影响固然是不智之论,仅仅因为江青在样板戏创作改编过程中起着非常重要的影响,就将它简单地视为“阴谋文艺”,也不能算公允之论。其实样板戏之所以能够在文革期间一枝独秀,部分原因在于江青本人早年曾经是京剧演员,有过这种特殊经历的江青才有可能以一个内行的身份介入到样板戏创作改编过程中,而不仅仅是一个身居局外只会发表一些不着边际的抽象宏论的意识形态官僚。我们甚至可以这样说,在传统艺术整体上遭受了一场史无前例的灭顶之灾的文革期间,惟有京剧这种带有浓厚的传统意味的艺术样式能得以幸免,并且成为显赫一时的主流艺术样式,恐怕在很大程度上也和江青的经历有关。现在我们可以想到的是,青年时代的江青在京剧界并没有真正实现她的梦想,而文革给了她一个千载难逢的机遇,她所有的艺术幻想终于找到一个突破口,替代性地、最大限度地得到了满足。


  江青对样板戏创作改编的影响,也不乏一些纯粹属于艺术范畴的内容,尤其是她十分强调构思“有层次的成套唱腔”,强调唱腔的旋律、风格与人物情感、性格、时代感的切合,这些意见都很难与政治生硬地混为一谈。这就是说,江青对样板戏的影响决不限于政治层面,样板戏对于江青而言的价值,不仅仅是强化自己政治地位、与政治对手斗争的工具,她对京剧这种形式的选择也并非完全出于策略性的考虑。我们当然应该看到江青对样板戏有非常明显的政治层面的、或者主要是政治层面的影响,但是也并不能完全排除她对这些剧目艺术层面的影响。不能否认一个历史事实,那就是江青本人的艺术观念与审美趣味,给样板戏的创作与改编打下了非常之深的烙印。


  就像文化大革命并不是凭空出现的一样,盛行于文革期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说,导致文革期间政治对戏剧的强暴,以及导致“样板戏”出现的那些理论根据,既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味,它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈,坦率地说,指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念,大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则,在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求,小到舞台美术方面受到强调的写实置景,以及表演手法上的“生活化”等等,都是在文革之前就已经出现的,并且已经在戏剧界产生了巨大影响。
 


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